Editar como leer
El libro tiene unas raíces que no vemos y unas ramas que no alcanzamos, pero que son parte de él aunque no estén contenidas en sus páginas. Y depende del lector acceder a esos lugares, seguir las pistas, ver hasta dónde puede llegar. Es ilimitado.
12 junio 2025
© Chen Wei, ‘New Station’ (detalle), 2020.
Paola Cuevas y Patricio Cevallos, editores en Bastardilla, entrevistaron a Gris Tormenta sobre sus procesos y actividades editoriales.
PC: Las industrias de todos los objetos con los que convivimos diariamente están sobrepobladas. ¿Cómo lidian con esto? ¿En qué medida el contexto determina sus decisiones editoriales?
GT: Cuando en 2016 apareció la primera idea de iniciar una editorial, mi primera reacción fue de total escepticismo: ¿en serio una editorial más?, ¿por qué? Antes del temor natural de la pregunta ¿y si los libros no se venden? lo que nos preocupaba era cómo íbamos a ser distintos, no por una cuestión de originalidad, sino de pertinencia, o consistencia, es decir, antes que la estética nos preocupaba en un primer momento lo pragmático. Es un escepticismo que sigo sintiendo hoy. La decisión que tomamos, pues, antes de iniciar con Gris Tormenta, fue la de tratar de no parecernos a lo que ya existía; tratar de no imitar, pues veíamos más riesgo ahí (repetición, redundancia) que en iniciar algo de cero. No por buscar lo original, insisto, sino por tratar de hacer unos cimientos sólidos para la editorial —pensando que esos cimientos podían estar sugeridos por las obsesiones personales y no por las tendencias, esa sobrepoblación industrial. Así que el propio contexto nos impulsó en la dirección contraria, creo. Editar lo que no se edita pero está en nuestro subconsciente. Editar como escribir. Editar como leer. Ahora, cuando regresan las sensaciones de escepticismo —o de plenitud, como cuando se ha comido de más— trato de pensar en los lectores desconocidos, que no saben nada de esto. Me respondo mentalmente también con un «toda editorial es un ejercicio para una editorial futura. O no».
PC: Gris Tormenta no recibe manuscritos, ¿a qué se debe esto? ¿Qué sucede cuando el libro no está y tienen que salir a buscarlo, a recuperarlo, a crearlo o recrearlo?
GT: Podría decir que esa es la parte emocionante (o decepcionante) de una editorial como la nuestra: nos imaginamos libros que todavía no existen, pero que podrían estar en un futuro en las manos o en la memoria de alguien. Cuando lees un manuscrito, las ideas te las está dando el mismo manuscrito, mientras lo lees; y en dos o tres páginas (o en una) te das una idea de qué esperar o de qué no esperar. Cuando comisionas un libro o un texto es al revés: primero te formas la idea de qué esperar y luego lees el manuscrito, así que hay un factor de riesgo, por llamarlo de alguna manera. Pero vas construyendo algo con esos libros: una colección editorial, de la que Calasso dijo algo muy sencillo: «Se puede decir que una colección tiene una razón de ser si quien ha comprado uno de sus títulos es potencialmente un lector, también, de todos los demás». Eso nos interesa mucho: más que el libro, la colección; más que el autor, el concepto. No es tan sencillo: ¿quién te dice cómo hacerlo? Lo tienes que aprender haciéndolo, confiando en tus instintos y moviéndote despacio para tratar de evitar algunos riesgos. Pero no todos los textos que publicamos son comisionados, quizá la mitad lo son, y cada vez son menos. El resto vienen de nuestras lecturas, que vamos subrayando, guardando, juntando, moviendo y traduciendo para inventar algo con ellas; y a veces ahí aparece un texto para una antología, un libro completo o, lo que más nos gusta, una colección nueva. ¡Que un texto breve sea tan fuerte que digas «puedo imaginar toda una colección a partir de este párrafo, de esta línea»!
PC: ¿Qué significa para ustedes antología?
GT: Una antología es un punto de encuentro. De recuerdos que se conectan en la mente cuando los llamas. De varios autores y visiones unidos por una editorial. Las conexiones son casi siempre inesperadas e imprevisibles, pero si el editor tiene suerte sabrá presentarlas de manera que parezcan «naturales», hechas para estar ahí, una al lado de otra, sin que nadie se hubiera dado cuenta antes de esa posibilidad. Generan, así, un nuevo «texto colectivo», que se hace evidente por las relaciones superficiales o subterráneas entre los textos —relaciones que serán distintas para uno u otro lector, según sus lecturas y referencias previas, por un lado, y sus intenciones de lectura, por el otro. Este concepto aplica a las relaciones entre los textos dentro de una antología, pero también, de la misma manera —aunque en otra escala—, a las colecciones o a los títulos dentro de una editorial.
PC: Editar, recuperar o publicar de nuevo un texto que ha sido editado antes en otro contexto, en otro país o en otra época supone modificarlo porque dispuesto en otro libro se cambia la forma en que se lee. ¿Tienen una ética para este tipo de decisiones?
GT: Tomar un texto que ya existe y convertirlo en un libro de nuestra colección Editor, por ejemplo, supone una relectura del texto original. El texto original (que muchas veces ni siquiera está pensado para convertirse en libro independiente) responde a una necesidad narrativa del autor. El mismo texto en la colección Editor de Gris Tormenta responde a la curiosidad de un editor: se convierte en una pieza de un todo en construcción, en parte de un edificio que quieres que un lector pueda habitar. Nunca el escritor original escribió ese texto pensándolo como elemento de ese edificio que años después habrían de construir unos editores que hasta ese punto desconocía. Así que la lectura cambia, unas veces más que otras. El editor le agrega una capa más de significado —por lo menos una capa más a las varias capas que ya todo texto encierra.
Cuando hablamos de una antología de varios autores (en nuestra colección Disertaciones) es un proceso más complejo: hay que pasar de un desorden inicial a una propuesta de camino; de un universo que incluye a uno que excluye —es decir, inicias con un universo del que seleccionas cuarenta, cincuenta textos, y tienes que reducirlo a diez, doce. Tienes que tener muy clara la sensación de estructura, orden, escala y proporción. Tomas en cuenta la pieza con respecto al todo, nunca como pieza independiente. Por eso decimos que «en los fragmentos encontramos autonomía, pero es en el conjunto donde reside la fuerza». Quizá encuentras en el texto valores que otro lector no había visto antes, y al seleccionar un fragmento de ese texto para tu antología y ponerlo entre otros dos textos «ajenos» se hacen evidentes esos valores que como editor viste. Juegas con todas las piezas. Tratas de formar con ellas un camino transitable con cierta intención, que a veces se parece a un laberinto (aunque con mapa) y otras a un camino más recto, aunque distorsionado por cierta perspectiva deliberada.
PC: Hablan de una posible nueva capa de significado que el editor le agrega al texto y que puede llegar a transformarlo. ¿En qué consiste? ¿Podría ser perjudicial o restarle al texto?
GT: Hay varias formas de leer esa intervención. Quizá la más pragmática y evidente sea decir: el editor presenta un fragmento de un texto a un lector, y así le evita leer la obra completa si el lector no tiene el tiempo suficiente o si no tuviera la posibilidad de haber llegado a ella de otra manera. Si al lector le gusta lo que ha leído en ese fragmento, podría sentirse interesado en leer el texto completo o leer más de ese autor que hasta entonces desconocía. Pero hay otra forma de verlo, y es opuesta a lo que acabo de decir: al leer un fragmento se está ocultando deliberadamente la obra completa, y eso supone siempre una reducción, en todos los sentidos. Podría modificar —de manera ligera o radical— la intención del autor.
Un autor no quiso que se reprodujera un extracto de su autobiografía en una antología que estábamos editando. Era una autobiografía extensa, seiscientas páginas, y el fragmento que habíamos seleccionado (unas cuantas páginas) mostraba su lado más vulnerable, que era justamente la idea de la antología. La antología se compone de diez astronautas hablando de su percepción de la Tierra después de haber vivido en el espacio. Cuando regresan a la Tierra se enfrentan con todo tipo de sorpresas. ¿Perjudica al libro completo —a la imagen del autor— ese fragmento que seleccionamos? Para nosotros, como editorial, por supuesto que no, al contrario: ayuda a probar nuestras «hipótesis», la premisa del libro. Para el lector tampoco, pues compra el libro conociendo esa premisa y queriendo explorarla. Para el autor era distinto.
PC: ¿Qué intersecciones encuentran entre editar de esta manera y traducir?
GT: No sé si diré algo demasiado obvio, pero traducir es tratar de traer una sensibilidad ajena a la propia lengua. Quizá hay temas o tratamientos de temas que existen en inglés, por ejemplo, pero no en español. Traducir es mostrarle eso a un lector. Editar es casi una acción gemela: el editor le muestra a un grupo de lectores una idea que antes de que el libro estuviera editado era totalmente personal e inaccesible.
PC: ¿Cómo incide el trabajo editorial en la experiencia de lectura?
GT: Dice Jacobo Siruela que inició con su editorial Siruela «porque me gustaba leer», pero la abandonó veinte años después porque «ya no podía leer todo lo que quería, porque estaba forzado a leer aquello que necesitaba editar, y sentía que eso me empobrecía». Creo que es imposible que no te pase: editar es, antes que otra cosa, leer. En nuestro caso, al no recibir manuscritos, se hace evidente que la editorial nace y avanza con nuestras lecturas, y con cómo avivamos —o atenuamos, o descubrimos— nuestros intereses a través de esas lecturas, así que creo que podría invertir la ecuación de la pregunta: en nuestro caso es la experiencia de lectura, me parece, la que incide en el trabajo editorial que intentamos hacer. Y eso hace que sea una editorial lenta, cautelosa, pues está anclada en algo que por naturaleza requiere lentitud, que requiere de mucho tiempo. Es casi lo opuesto a la llegada intempestiva de un manuscrito por correo electrónico o al aviso urgente de un agente que intenta venderte una novela exitosa.
PC: En los libros de Gris Tormenta hay índices, prólogos, comentarios, fragmentos de otros libros, páginas enteras dedicadas a lo paratextual. ¿Cómo se relacionan con estas herramientas?
GT: Para mí los mejores libros son los que se convierten en puentes hacia otros libros, haciéndome llegar, a veces, al mejor libro que habré leído ese año. Si no hubiera leído el primero, sería imposible haber llegado al segundo, pues rara vez son novedades. Siempre he pensado que un libro debe llevarte a lugares totalmente desconocidos e inesperados. No conozco otro arte, otra actividad que pueda hacer eso, en donde te puedas deslizar por ese agujero de gusano con tanta facilidad y encontrarte de pronto en otro planeta con otra atmósfera (y todo sin salir de tu cama). Esas «herramientas» que mencionas, sobre todo en las antologías, son una búsqueda de eso, de poder usar el libro como puente, pero también, e igual de importante, dan testimonio de lo que sucede cuando se edita un libro, de todas las personas que inciden en su camino, de todas las decisiones tomadas, todo lo rechazado, todo con lo que nos hemos cruzado; todo ese conjunto resulta ser algo demasiado complicado y complejo, abrumador muchas veces, y lo que decidimos incluir en la edición son residuos de ese deseo de que el libro, cualquier libro, sea un punto de inicio (para el lector), aunque para nosotros (la editorial) sea un punto final. ¿Un punto de inicio hacia dónde? Hacia otras imaginaciones, otros autores, otros textos, otros puntos de vista en la lectura, otros juegos, estéticos o intelectuales.
Todo libro ideal es ilimitado. Hay algo que lo contiene, tiene una primera página y una última, hojas de tamaño específico, tapas que lo cierran, cierto número de palabras, pero todo eso es solo perceptual. El libro tiene unas raíces que no vemos y unas ramas que no alcanzamos, pero que son parte de él aunque no estén contenidas en sus páginas. Y depende del lector acceder a esos lugares, seguir las pistas, ver hasta dónde puede llegar. Es ilimitado. No existiría Tarantino sin Tristram Shandy. Un apunte periférico de Knåusgard me llevó a Mis premios, de Bernhard, y ese libro me llevó indirectamente a Andrés Barba, y a través de él llegué a su libro Te miro para que te quedes, que fue una gran lectura de ese año, un libro difícil de conseguir. Hay que seguir siempre esas líneas a ver a dónde nos llevan. Me acuerdo de algo que dijo el filósofo Ernesto Castro: «El verdadero drama hoy es el bajo nivel de la literatura de masas. En época, alguien podía leer Drácula, de Bram Stoker, y eso le llevaba posteriormente a Poe, y eso posteriormente le llevaba a Homero —hasta Homero te puede llevar Poe. Hoy, sin embargo, la saga Crepúsculo, o Cincuenta sombras de Grey, no te lleva al Marqués de Sade. Este es el principal problema: que es una literatura muy estanca. Incluso aquellos libros de divulgación no divulgan nada; se divulgan a sí mismos, evidentemente, pero se ofrecen más bien como el libro que debes leer».
PC: Veo el diálogo como una noción central para Gris Tormenta; una de sus colecciones se llama Disertaciones, otra habla sobre lo que sucede en el backstage de la literatura, es decir, una especie de conversación con todo aquello que no se ve cuando el lector tiene un libro entre las manos. ¿Creen que la edición es un tipo de diálogo? ¿Cómo conversan ustedes con los libros que leen?
GT: Tengo poca paciencia con los libros malos, con los que no converso en absoluto; por ejemplo, todos los libros que entran en la categoría «Wikipedia en papel» o «Junté algunos Google Docs y los imprimí». Pero con un buen libro la conversación puede ser larga e intensa. Voy marcando los pasajes con los que me identifico, luego los transcribo, a veces los uso en otras cosas. Cuando leo un buen libro voy anotando cosas en un cuaderno: ideas que aparecen, que no tienen relación aparente con lo que leo, pero que no habrían aparecido si no estuviera leyendo ese libro. A veces lo comparto con amigos —fragmentos o el libro completo—, lo consulto de nuevo, lo tengo a la mano; hago fotocopias de algunas páginas; a veces termina siendo parte de algún libro de Gris Tormenta. Todos estos «diálogos» con el libro son increíblemente generativos, y requieren más tiempo que la propia lectura del libro. Es un incorporar el libro a la vida diaria.
PC: En la descripción de Gris Tormenta hablan de «publicar pensamiento literario a través del ensayo y la memoria». ¿Qué significa «publicar a través de la memoria»?
GT: La memoria es un pensamiento que ha ido «trabajando» por sí solo con los años. Es la mente haciendo su trabajo sin que lo notemos. Cuando alguien se sienta a escribir una pieza de memoria, se va a encontrar no con el recuerdo, sino con el producto que la mente ha trabajado a partir de ese recuerdo, así que aparece un texto que es muy distinto al recuerdo, que se ha teñido sin querer con los procesos de la memoria, es decir, con los procesos del tiempo. Ha adquirido rasgos «literarios» tan solo por haber estado guardado, sin haber sido tocado, durante esos años o décadas. Es una especie de «producto natural», es decir, se ha formado mientras dormimos, caminamos, vivimos; mientras simplemente lo ignoramos o lo dejamos ser. Por supuesto hay que tomar la decisión de ponerlo por escrito, y en esa escritura aparecen procesos y herramientas de ficción. Y quizá no sea solo el género de memoria; Louise Glück escribe al respecto: «El gran escritor de crímenes Ross Macdonald dice que él, “como muchos escritores, no podía trabajar directamente con sus propias experiencias o sentimientos”. Para Macdonald, un narrador “tenía que interponerse, como una protección de plomo, entre él mismo y el material radioactivo”».
Yo encuentro esa posibilidad muy sugerente, la posibilidad de la memoria. No tiene la inmediatez del diario o de la correspondencia, ni la centralidad de la autobiografía. Es un género discreto, pero puede tener mucha fuerza. Y justo ahí es donde puede dialogar perfectamente con el buen ensayo: como si lo que el ensayo buscara fuera la exploración personal de una idea de manera consciente y recursiva mientras que la memoria hiciera lo mismo pero de manera inconsciente. El ensayo se pregunta «¿qué sé?», mientras que la memoria se pregunta «¿cómo recuerdo lo que recuerdo?». Ambas respuestas suceden en el presente, son presente, pero se apoyan en «información» de todos los yos pasados o históricos del escritor, que incluyen, naturalmente, no solo sus experiencias de vida acumuladas, sino todas sus lecturas previas también. Es por eso que el paso del tiempo reescribe un hecho que en la historia personal parecía inamovible: es así porque el que escribe hoy de un hecho del pasado es simultáneamente el testigo de entonces y el escritor que escribe hoy, con todas sus versiones intermedias, sin posibilidad de separarlas realmente. Es un «texto» pasando por un filtro cada vez más complejo. Es por ello que esa combinación memoria-ensayo que sostiene a Gris Tormenta nos parece un gesto que el lector apreciará en la lectura, como una dualidad de elementos —pensamiento, recuerdo, imaginación— que se complementan bien y le aportan calidez.